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- eine auswahl
Gotthold
Ephraim Lessing "Miß Sara Sampson"
"Ein erstaunlicher Blick auf dieses Stück,
auf die klassische Dreierkonstellation: Ein Mann,
zwei Frauen. `Un, deux, troi` von Keren Ann, eine
betörende, geheimnisvolle kleine Melodie, ist
charmant heutiger Grundton dieser lasziv heftigen,
erotischen Deutung von Lessings `Miß Sara
Sampson` (...) Die sechs Personen wälzen und
räkeln sich in einem goldbraunen Raum, mit
vier Matratzen, zwei Hockern, einem Kamin links
und sonst keinem Ausgang. Ein Lichtstreifen leuchtet
ab und zu im umlaufenden Spalt zwischen Wänden
und Plafond, zeigt verwohnte, abgerissene Wände.
(...) In diesem erst rosenüberfluteten, dann
so rissigen, schrundigen Bühnenraum (von Petra
Maria Wirth) kehrt Christina Friedrich Lessings
Figuren von innen nach außen, lässt ihre
Gedanken, ihre Träume spielen. Kein Realismus,
sondern Liebessehnsucht."
Ulrike Kahle, Theater heute 2004
Düffel/Schimmelpfennig/Gericke "Leibschreiben
2"
"Die von Petra Maria Wirth für
diese Uraufführung erdachte Bühne verfehlt
ihre Wirkung nicht: Eine von unten angestrahlte,
kreisrunde Scheibe durchleuchtet die Furcht wie
ein Röntgengerät. Hier schlafen und wachen
fünf Jugendliche, erleben ihre ganz persönlichen
Albträume, teilen sie einander mit und ergötzen
sich an der Angst der anderen."
Gunhild Lohmann, General-Anzeiger Bonn 2000
Debbi Isitt "Gatte Gegrillt"
"(...) und das setzt Regisseur Burkhard
C. Kosminski konsequent um. Er verfremdet und verzerrt
die Tragik des Ehebruchs bis zur urkomischen Unkenntlichkeit
– angefangen bei einer Kulisse, die so schmerzhaft
schrill ist, dass die echten 70er Jahre dagegen
geradezu sachlich erscheinen. Als Tapete dient ein
stechend grüner Flokati."
Tobias Boismann, Westdeutsche Allgemeine Zeitung
2000
Dea Loher "Blaubart – Hoffnung der Frauen"
"Petra Maria Wirth hat einen wundersamen
Spielplatz gebaut: Eine aufgebrochene Betonpyramide
schwebt auf gekachelten Säulen über der
dunkelblauen, von zwei schmalen Stufen durchzogenen
Spielfläche. Parallel zu den Stufen zieht sich
ein Wassergraben quer über die ganze Bühne
und dort werden die getöteten Frauen am Schluss
jeder Szene versenkt. Der zauberhafte Ort zitiert
vieles, was nicht zusammengehört: Schuhgeschäft,
Palast, Italienreisen in den sechziger Jahren, Vergnügungspark,
Sporthalle. An zentraler Stelle, genau in der Bühnenmitte,
hängt hoch über dem Boden ein Basketballkorb.
Der wird kurz vor dem Finale gebraucht, in dem Blaubart
endlich Ruhe findet."
Roland Meyer-Arlt, Hannoversche Allgemeine 1999
Ödön
von Horváth "Glaube Liebe Hoffnung"
"Nicht die Sprache ist heute das Medium
der Endindividualisierung, sondern das Bild. Die
`Demaskierung des Bewusstseins` muß also den
Prozeß der Verhaltenssteuerung durch vorgefertigte
Bilder offen legen. Die Bilder der Inszenierung
sind dann natürlich nicht die des Autors, sondern
die der Regisseurin, und vom Text bleibt nur noch
ein Skelett.
Christina Friedrich hat eine Methode, die sie auch
schon bei anderen Inszenierungen angewandt hat:
Sie findet für die Figuren des Stückes
zunächst ein `Biotop`, ein eigenes Raum- und
Zeitsystem. Dieser geschlossene, symbolische Raum
bildet den grundlegenden Assoziationsbereich für
alle folgenden Aktionen. Er soll eine Tiefenschicht
des Textes repräsentieren, verselbstständigt
sich jedoch.
Das Biotop von `Glaube Liebe Hoffnung`, Horváths
`kleinem Totentanz`, ist ein Nekrotop, ein Ort der
Toten. Aus Horváths Regieanweisung für
das erste Bild: `Vor dem anatomischen Institut mit
Milchglasfenstern` wird die szenische Grundmetapher
der Inszenierung: ein Leichenhaus, im Souterrain
mit flachem, milchigem Glasdach, abgeschirmt von
der Außenwelt, die doch diffus hineinleuchtet.
`Ground Transportation` steht über dem Förderband,
das die Verbindung zur Oberwelt herstellt. An der
Seite eine flache Sichtluke für Voyeure (Bühne:
Petra Maria Wirth)."
Theater heute 1999 – Chronik |
